El Salvator Mundi: ¿pintó realmente Leonardo da Vinci el cuadro más caro de la historia?
Una nueva investigación basada en inteligencia artificial reabre la controversia sobre la autoría de una de las pinturas más enigmáticas del Renacimiento. Tras siglos de cambios de propietario, una restauración decisiva y una subasta de 450 millones de dólares, el debate continúa abierto: ¿es una obra de Leonardo, de sus discípulos o el resultado de una colaboración entre varios artistas?
Hay pinturas que pasan a la historia por su belleza, otras por su significado y algunas por el misterio que las rodea. El Salvator Mundi pertenece a esta última categoría. Atribuido a Leonardo da Vinci, representa a Cristo como salvador del mundo y se convirtió en 2017 en la pintura más cara vendida en una subasta, al alcanzar los 450,3 millones de dólares en Christie’s, Nueva York. Sin embargo, detrás de esa cifra extraordinaria se esconde una pregunta que los especialistas llevan años intentando responder: ¿hasta qué punto puede asegurarse que la obra salió de la mano del gran maestro florentino?
La controversia ha vuelto a cobrar actualidad tras conocerse, en octubre de 2026, un análisis mediante inteligencia artificial que señala a Giovanni Antonio Boltraffio, uno de los discípulos de Leonardo, como posible autor principal. El resultado ha reavivado las dudas, pero no constituye una demostración definitiva. Para comprender su alcance es necesario regresar a la historia de una tabla que permaneció durante décadas lejos del reconocimiento que alcanzaría después.
Un Cristo renacentista y un largo camino hacia el reconocimiento
El Salvator Mundi, expresión latina que significa «Salvador del mundo», representa a Jesucristo de frente, con la mano derecha levantada en señal de bendición y la izquierda sosteniendo una esfera transparente. Viste una túnica azul y un manto que cae sobre sus hombros. Su rostro, de expresión serena y mirada dirigida hacia el espectador, transmite una solemnidad que invita a la contemplación.
La imagen responde a una tradición iconográfica cristiana que presenta a Cristo como soberano universal. La esfera simboliza el mundo bajo su autoridad, mientras que el gesto de bendición refuerza su dimensión divina. No se trata, por tanto, de un retrato convencional, sino de una imagen de devoción en la que cada elemento participa de un significado teológico.
La pintura se fecha habitualmente hacia 1500. Está realizada al óleo sobre una tabla de madera de nogal y mide aproximadamente 65,7 por 45,7 centímetros. Su composición guarda relación con una tradición de imágenes de Cristo como Salvador que circuló ampliamente en el entorno artístico de Leonardo.
No obstante, la historia de la tabla concreta que hoy conocemos como Salvator Mundi presenta numerosas lagunas. Aunque se ha propuesto que pudo ser encargada por el rey Luis XII de Francia y su esposa, Ana de Bretaña, no existe una documentación concluyente que permita afirmar que ese encargo se produjo exactamente así. La hipótesis se relaciona con la presencia de Leonardo en el norte de Italia y con las conquistas francesas de Milán y Génova a finales del siglo XV.
Para entender el misterio es necesario separar dos cuestiones: la historia de la composición artística, que tuvo numerosas versiones, y la procedencia del ejemplar restaurado y vendido en 2017. La existencia de una imagen de Cristo atribuida a Leonardo en documentos antiguos no demuestra automáticamente que se trate de esta misma tabla.
De las colecciones reales a un periodo de incertidumbre
El posible origen francés
La reconstrucción tradicional sitúa la creación del cuadro alrededor de 1500, en un momento de intensa actividad artística y política en Italia. Leonardo trabajaba entonces en el contexto de los cambios de poder que afectaron al ducado de Milán, conquistado por las tropas francesas en 1499.
Algunos investigadores han planteado que el Salvator Mundi pudo encargarse para Luis XII y Ana de Bretaña. Según esta hipótesis, la obra habría entrado posteriormente en las colecciones de la monarquía francesa y llegado a Inglaterra con Enriqueta María de Francia, hija de Enrique IV y esposa de Carlos I de Inglaterra, con quien contrajo matrimonio en 1625.
La reconstrucción resulta plausible, pero no debe confundirse con una cadena de propiedad completamente demostrada. No se conserva un documento inequívoco que conecte el supuesto encargo francés con la tabla redescubierta en el siglo XX. Es precisamente esta falta de continuidad documental la que ha permitido diferentes interpretaciones sobre su trayectoria.
1649-1651: la Inglaterra de Carlos I
El primer tramo de la procedencia tradicional que permite identificar con mayor seguridad una pintura de este tipo se relaciona con la colección del rey Carlos I de Inglaterra.
Tras la ejecución del monarca en 1649, el nuevo régimen parlamentario ordenó inventariar y vender sus bienes para atender las deudas de la Corona. En ese contexto se registró una pintura descrita como una representación de Cristo realizada por Leonardo.
El 23 de octubre de 1651, durante la venta de bienes reales conocida como Commonwealth Sale, una obra identificada como un Cristo de Leonardo fue adjudicada a John Stone, arquitecto o constructor que representaba a un grupo de acreedores. El registro constituye una pieza fundamental de la historia del Salvator Mundi.
Sin embargo, la identificación de esa pintura histórica con el ejemplar que reapareció en 2005 sigue siendo objeto de discusión. El hecho de que un documento mencione una obra de Leonardo con una iconografía semejante no basta por sí solo para demostrar que se trata de la misma tabla.
Un testimonio visual relevante es el grabado realizado por Wenceslaus Hollar en 1650, que reproduce una imagen de Cristo con una esfera y un gesto de bendición. La estampa lleva una inscripción que atribuye el modelo a Leonardo da Vinci. Su proximidad cronológica a los inventarios ingleses constituye un argumento importante para quienes defienden la existencia de un prototipo leonardesco.
1660-1666: la restauración de la monarquía
Cuando Carlos II recuperó el trono inglés en 1660, los bienes de la antigua Corona fueron objeto de reclamaciones y devoluciones. La cronología tradicional sostiene que John Stone restituyó la pintura a la colección real.
En 1666, un inventario de las posesiones de Carlos II en Whitehall incluyó una obra descrita como un «Leonard de Vince», con un globo en una mano y la otra levantada. La semejanza de esta descripción con la composición del Salvator Mundi ha sido uno de los principales argumentos para relacionar el cuadro con la monarquía inglesa.
La pintura habría permanecido posteriormente en el entorno de la corte, posiblemente durante el reinado de Jacobo II, entre 1685 y 1688. Algunas reconstrucciones sostienen que pudo pasar a Catherine Sedley, condesa de Dorchester, favorita del monarca, y permanecer en su entorno familiar durante parte del siglo XVIII.
Este tramo de la historia es atractivo porque parece ofrecer una continuidad entre los primeros inventarios y las colecciones posteriores. Sin embargo, la documentación disponible no permite reconstruir todos los cambios de manos con absoluta seguridad.
1763: una desaparición decisiva
En 1763 aparece en la historia de la pintura otro episodio controvertido. Ese año, Charles Herbert Sheffield, hijo ilegítimo del duque de Buckingham, organizó una venta de bienes vinculada a la propiedad de Buckingham House, el edificio que posteriormente se convertiría en el palacio de Buckingham.
En el catálogo de aquella venta figuraba una pintura descrita como una cabeza del Salvador atribuida a Leonardo. Algunos investigadores han considerado que podría tratarse del Salvator Mundi hoy conocido, pero la identificación no está demostrada de forma concluyente.
A partir de este momento se abre un periodo de gran incertidumbre. No existe una cadena documental continua que permita seguir con seguridad la trayectoria de la tabla durante el siglo XIX. Las reconstrucciones que conectan la pintura con las colecciones reales inglesas dependen de interpretar conjuntamente inventarios, descripciones y testimonios visuales cuya correspondencia exacta no siempre puede probarse.
Esta laguna es fundamental: aunque la historia real del cuadro ha contribuido enormemente a su leyenda, no todos los eslabones de esa historia poseen el mismo grado de certeza.
1900: la pintura reaparece en una colección británica
La tabla volvió a aparecer en la documentación artística en torno a 1900, cuando fue adquirida a través del comerciante y experto Sir Charles Robinson para la colección de Sir Francis Cook, un destacado coleccionista británico.
En aquel momento no se consideraba una obra original de Leonardo. Se atribuyó a Bernardino Luini, pintor lombardo formado en el ambiente artístico del maestro. La diferencia es importante: Luini pertenecía a la generación de artistas que asimilaron el lenguaje leonardesco, pero no era Leonardo.
Para entonces, el estado de conservación de la tabla era deficiente. La superficie había sufrido intervenciones y repintes, especialmente en el rostro y el cabello de Cristo. La madera había sido sometida a modificaciones estructurales destinadas a estabilizarla, lo que complicaba tanto el estudio material como la lectura de la imagen original.
En 1913, el historiador del arte Tancred Borenius catalogó la pintura de la colección Cook como una copia libre relacionada con Giovanni Antonio Boltraffio, otro artista del círculo de Leonardo. Sir Herbert Cook, descendiente del coleccionista, consideró que la calidad de la obra podía ser superior a la de una copia ordinaria.
Estas opiniones demuestran que, mucho antes de su redescubrimiento moderno, ya existía un debate sobre su calidad y su relación con el entorno de Leonardo. Lo que no existía era un consenso que permitiera identificarla como una obra autógrafa del maestro.
1958: vendida por 45 libras
La colección Cook se dispersó mediante una venta en Sotheby’s, Londres, celebrada el 25 de junio de 1958. La pintura se vendió por apenas 45 libras y fue catalogada en relación con Boltraffio.
El precio resulta extraordinario si se compara con el que alcanzaría casi seis décadas después, pero refleja la consideración que tenía entonces la obra. Su superficie estaba muy alterada y su autoría se consideraba secundaria. Nada indicaba todavía que pudiera convertirse en una de las pinturas más famosas y caras del mundo.
El comprador quedó registrado como Kuntz, identificado posteriormente con Minnie Stanfill Kuntz o con su esposo, Warren Kuntz, residentes en Nueva Orleans. La obra pasó después a la familia, y tras la muerte de Minnie en 1987 habría sido legada a su sobrino, Basil Clovis Hendry Sr.
