EL VELAZQUEZ QUE VOLVIÓ DE ENTRE LOS DESAPARECIDOS

Un retrato del conde-duque de Olivares, dado por perdido durante siglos, acaba de incorporarse a la colección del Getty. La historia de su desaparición conduce hasta Roma, una antigua colección italiana y una inesperada investigación que permitió devolver la obra a Diego Velázquez.

Durante siglos, algunas obras de arte no desaparecen exactamente. Simplemente dejan de ser vistas. Pasan de una colección a otra, cambian de nombre, se atribuyen a otro pintor, quedan relegadas a una habitación privada o sobreviven en un inventario antiguo como una línea más entre cientos de objetos. Con el tiempo, la memoria de su existencia se desvanece. Hasta que alguien vuelve a buscarlas.

Eso es lo que ha ocurrido con un retrato de Diego Velázquez que acaba de ser adquirido por el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles. La pintura, un Retrato del conde-duque de Olivares fechado hacia 1626, había permanecido prácticamente desconocida para el mundo durante generaciones. Su existencia era conocida de forma indirecta gracias a un grabado del siglo XVII, pero el original se consideraba perdido. Ahora vuelve a ocupar un lugar en la historia del arte.

El Getty ha anunciado su adquisición como una incorporación especialmente significativa a su colección de pintura europea del siglo XVII. Es, además, el primer Velázquez que entra en las colecciones del museo y el primero del artista que se conserva en la Costa Oeste de Estados Unidos. La pintura podrá verse en el Getty Center este otoño.Pero antes de llegar a Los Ángeles hubo una historia bastante más complicada.

El hombre que dominó la corte de Felipe IV

El protagonista del cuadro no es un personaje secundario.

Gaspar de Guzmán y Pimentel, conde-duque de Olivares, fue el hombre de confianza de Felipe IV y uno de los personajes políticos más poderosos de la España del siglo XVII. Como valido del monarca, concentró durante años una enorme influencia sobre la política de la Monarquía Hispánica. Velázquez lo conocía bien. No solo porque ambos pertenecían al entorno de la corte, sino porque Olivares tuvo un papel importante en la carrera del joven pintor sevillano. Velázquez había llegado a Madrid en los primeros años de la década de 1620 y en 1623 fue nombrado pintor del rey. El retrato recién identificado pertenece precisamente a aquellos primeros años madrileños.

Olivares aparece representado de busto, girado ligeramente hacia el espectador. Lleva una armadura adornada con oro y una banda roja que cruza el cuerpo. No necesita una escena monumental ni un cetro para transmitir autoridad. Su posición, su mirada y la sobriedad de la composición hacen el resto. Es una imagen de poder, pero también una imagen profundamente humana.

Velázquez no convierte a Olivares en una figura idealizada. Lo presenta con una presencia física contundente, con el rostro serio y la mirada dirigida directamente hacia quien contempla la pintura. El resultado tiene algo incómodo: el personaje parece haberse detenido un instante para observarnos. Y ese efecto resulta especialmente interesante porque estamos ante uno de los primeros momentos de la carrera cortesana de Velázquez.

Una pintura que ya estaba documentada… sin que nadie supiera dónde estaba

La historia del cuadro se remonta al verano de 1626.

Según la reconstrucción realizada por el Getty, Velázquez probablemente pintó el retrato como un regalo diplomático destinado al cardenal Francesco Barberini, poderoso miembro de la familia Barberini y sobrino del papa Urbano VIII. Velázquez se encontraba entonces en Madrid durante una etapa especialmente importante de su carrera.

La pista decisiva aparece en un inventario de la colección Barberini realizado en Roma en 1631. Allí se menciona un retrato de Olivares representado como cabeza y busto armado.

Después, la obra desaparece de la documentación conocida. O, mejor dicho, desaparece durante siglos.

La pintura permaneció en Italia y en el siglo XX estuvo vinculada a la colección Coppellotti, en Asti. Durante generaciones permaneció en manos de la familia hasta que fue adquirida por un coleccionista privado en 2025.

Lo extraordinario es que, mientras tanto, la imagen de ese Olivares continuaba circulando.

El grabado que conservó la memoria del original

Aunque el cuadro había desaparecido, existía una especie de huella fantasma.

En torno a 1626, el grabador flamenco Paulus Pontius realizó una estampa de Olivares basada en un prototipo de Velázquez. El grabado, además, incorporaba un elaborado marco alegórico diseñado por Peter Paul Rubens. La inscripción de la estampa indicaba que el retrato del personaje estaba basado en una obra de Velázquez. Durante siglos, aquel grabado fue una de las principales pruebas de que el retrato original había existido. Y entonces ocurrió algo paradójico: la copia terminó siendo más conocida que el original.

La recuperación del cuadro permite ahora compararlos y comprobar hasta qué punto la estampa conserva la fisonomía del retrato perdido. Pero también permite descubrir detalles que nunca llegaron al grabado. Entre ellos hay uno diminuto, casi invisible, que resulta fascinante: en la armadura de Olivares aparece un pequeño espacio correspondiente a un remache que falta. Ese diminuto detalle produce un efecto casi de trampantojo: una pequeña imperfección que, lejos de ser un defecto, demuestra la atención de Velázquez a las posibilidades materiales de la pintura.

La pintura que se escondía detrás de una atribución

El descubrimiento no fue fruto de una excavación ni apareció en el almacén de un museo. La obra estaba en una colección privada y había sido considerada anteriormente una pintura del taller de Velázquez.

El responsable de reconocer su verdadera importancia fue Salvador Salort-Pons, director del Detroit Institute of Arts y especialista en pintura española del siglo XVII. Salort-Pons llevaba años interesado en los retratos de Olivares y estaba preparando una exposición dedicada precisamente a las representaciones del valido durante los primeros años de Velázquez en la corte. En 2025 recibió información sobre una pintura que estaba siendo limpiada en un taller de restauración de Madrid. Fue a verla y pidió que se realizara un estudio técnico. Ahí comenzó a cambiar la historia de la obra.

Radiografías, fotografía infrarroja y análisis con luz ultravioleta permitieron estudiar la estructura de la pintura. Los investigadores encontraron características compatibles con la producción de Velázquez durante la década de 1620, entre ellas los pigmentos empleados y determinados aspectos de la preparación de la tela.

Pero hubo algo todavía más revelador: los análisis mostraron pentimenti, modificaciones realizadas por el propio artista durante el proceso creativo: Velázquez había cambiado la composición.

En un primer momento, Olivares parece haber llevado una vestimenta diferente. Posteriormente, el pintor modificó la representación para convertirlo en la figura militar que conocemos hoy. Estos cambios son especialmente importantes porque muestran el proceso de construcción de la imagen y ayudan a diferenciar una simple copia de una obra en la que el propio artista intervino directamente.

Un Velázquez joven, antes del mito

La importancia del descubrimiento no reside únicamente en que haya aparecido un nuevo cuadro atribuido a uno de los grandes maestros de la pintura occidental. También tiene que ver con cuándo fue pintado. Velázquez tenía entonces alrededor de 27 años. Todavía no era el pintor consagrado que conocemos por Las Meninas, Las hilanderas o sus grandes retratos de la familia de Felipe IV. Estaba construyendo su posición en la corte y necesitaba demostrar que podía competir con los artistas que ya dominaban el panorama artístico madrileño.

Este retrato permite contemplar ese proceso desde dentro. No es todavía el Velázquez más conocido, pero ya están presentes algunos de los rasgos que convertirían su pintura en algo revolucionario: la economía de los recursos, la capacidad de sugerir texturas con unas pocas pinceladas y, sobre todo, una extraordinaria capacidad para construir una presencia psicológica sin recurrir a gestos exagerados. Olivares no necesita hablar, mira y esa mirada basta.

El primer Velázquez del Getty

La adquisición tiene también una dimensión institucional.

Se conocen alrededor de 120 pinturas de Velázquez, de las cuales unas cincuenta se conservan en el Museo del Prado. En ese contexto, cada nueva incorporación al catálogo del artista tiene una importancia considerable. Para el Getty, además, supone llenar un vacío evidente en una colección que cuenta con importantes ejemplos de pintura europea. El museo ha anunciado que la obra se expondrá primero en Los Ángeles y posteriormente viajará a Detroit para formar parte de la exposición Velázquez & Olivares: Early Years at Court, prevista entre enero y julio de 2027. Allí podrá contemplarse junto a otros retratos de Olivares y con el grabado de Paulus Pontius que durante siglos fue, en cierto modo, el único recuerdo visible de este retrato perdido.

La historia tiene algo casi novelesco: una pintura desaparece, un grabado conserva su memoria, un inventario antiguo proporciona una pista. Siglos después, el cuadro aparece en una colección privada, aparentemente identificado como una obra de taller. Un especialista sospecha que puede haber algo más detrás de aquella atribución. Las radiografías descubren modificaciones ocultas bajo la superficie. Los materiales y la técnica encajan. El antiguo inventario vuelve a cobrar sentido.

Y finalmente, el retrato regresa. No exactamente al lugar del que salió, pero sí a la mirada pública.

Quizá esa sea una de las historias más fascinantes que puede contar la historia del arte: que una obra maestra no siempre necesita ser descubierta bajo tierra para haber estado perdida. A veces basta con que deje de ser reconocida.

Durante casi cuatrocientos años, el rostro de Olivares sobrevivió convertido en una imagen reproducida por otros. Ahora podemos volver a mirarlo directamente.

Y, por primera vez en mucho tiempo, es Velázquez quien nos devuelve la mirada.

Pero yo, personalmente, siempre tendré la duda, ¿y si no?